教父29.2

在《教父》超过一亿美金的票房收入以及三个小金人奥斯卡金像奖在握的情况下，拍摄《教父Ⅱ》的科波拉拥有了他在拍摄《教父》时可望而不可及的优渥条件：充足的预算、充裕的时间以及足够的尊重和话语权。最明显的改变是，他已经由《教父》时朝不保夕的导演提升至现在的制片人之一。这一切，都给了科波拉前所未有的勇气和底气，拍摄一部预想中较《教父》更伟大的电影。事实是，他也成功的完成了这个几乎不可能完成的任务。《教父Ⅱ》，一部比《教父Ⅰ》更伟大的电影。在继《教父Ⅰ》的三个奥斯卡金像奖后，再度拿下六个金像奖，其中包括了同时斩下的最佳电影和最佳改编剧本，堪称空前绝后的纪录。尤其值得强调的是，在那个年代《教父》还只是上下集关系，而不是后来的史诗三部曲。　　与《教父》比较，《教父Ⅱ》精美得一如瓷器。这种精致，主要体现在形式之上。形式之一，是故事的架构更为庞大，跨越的时空尤其是时代较之前集所讲述的更为繁杂，与《教父》中的连贯时间不同，《教父Ⅱ》包含了两个不同的时代，这种大跨度突破了个人与时代的局限，营造出一种生生不息、周而复始的宿命感，人物命运被置于大时代之下，正是史诗必备的宏大叙事；在叙述手法上，故事由单线叙事发展成为双线的平行叙事，讲述了两代教父波澜起伏的命运之路，这种手法具有一种形式上严谨的对称感，使故事充满了对比、隐喻与象征。与这种形式对应的内容，也是对比呈现，一边是强有力的把握，人生表现为一个圆满之象；另一个则是在路上渐行渐远，直到一切身不由己支离破碎。如果说这个故事讲述的是“美国梦”，这种平行叙述的故事最后还是巧妙的纠缠在一起，将两个独立的时空合并为一个完整的时空，将“美国梦”融入一个家族漫长的奋斗历史之上；它不仅讲述了“美国梦”，也讲述了“梦醒时分”；如果说这是一个神话，那么它不仅表现了神话在时间内之“大”，也表现了神话在时间内之“小”，这就具有了强烈的现实意义。形式之二，是故事整体的基调氛围，这一类形式主要体现在科波拉合作者们的创造之上；其中最直观的元素，就是戈登•威廉斯与前作比较更华丽的摄影与布光。如果说《教父》中的低调布光在黑色电影中还有迹可寻的话，《教父Ⅱ》中由低调布光延伸出来的黄色基调及其独具韵味的怀旧感，则达到了风格化所能达到的最大表现力。它与传神再现19世纪初纽约意大利街区以及时代风情的美术、缓慢低沉又略带悲怆的配乐一起，为故事营造出一个忧伤动人的情感基调。在开篇部分我们说过预算与时间，这些物质条件极为重要。如果说《教父》的成功充满了不确定性，那么《教父Ⅱ》的成功则充满了必然性，它是这些创作者们才华与实力的完美结晶。在内容上，《教父Ⅱ》的情节也更具表现力。我们说到了偶然与必然，还说到了对比，这些因素在两部电影中有经纬分明的表现。我们假设《教父》中老年柯里昂的人生是必然，则青年迈克的人生充满偶然；《教父Ⅱ》中，情节发生了颠覆性地变化，如果青年柯里昂的人生包含了较多的偶然性因素，则中年迈克的人生充满必然性。一个是从必然到偶然，一个是从偶然到必然，这种时间中变与不变的重复，正是命运主题的终极呈现。　　在《教父Ⅱ》中，除了内部的形式及内容对比外，科波拉也有意沿袭了前作的部分内容，但在细节上赋予其变化，通过这些变奏了的场景来凸现人物及环境的改变，这又是一层强有力的对比。在《教父》中，有一些相当精彩的情节，例如开篇的婚礼段落，就集中表现了柯里昂与家人、朋友、敌人之间错综复杂的关系网；在《教父Ⅱ》中，科波拉有意设置了同样的场景：在《教父Ⅱ》西西里往事的序幕之后，就跳跃到迈克为儿子安东尼举行的圣餐礼。与《教父》中的婚礼、洗礼等内容一样，这些仪式所具备的庄严及神圣本身就具备了一定的表意功能，与人物的言行对照就产生了更加强烈的艺术效果。在这两个场景中，首先是人物的对比，即两代教父柯里昂与迈克的出场，在一个特殊的日子里，他们同样面对着周围集中起来的人事，通过解决这些问题的细节来表现人物不同的性格，以及隐藏在后息息相关的时代背景。在婚礼段落中，妹妹康妮与卡洛结婚，现在则是她与新男友梅森回家，计划结婚；婚礼段落中只有贺信而未到场的议员，这次有议员葛瑞携夫人远道而来，表明家族的形象已经发生了某种变化；葛瑞实为权钱交易而来，有相互利用的价值，也是特殊的日子，但迈克却拒绝了合作的提议；议员对待迈克不屑的态度，与婚礼段落中来向柯里昂致贺的来宾态度截然相反，与此类似的还有已在纽约独立的家族成员法兰克的态度，同样的他前来的目的也遭到了反对；二哥弗雷多也带着女人回家，这反而是他远离家族的开始，与婚礼段落中迈克带着女人回家实为进入家族事业的开始完全相反；婚礼段落一切井然有序，秩序森然，现在却是一系列闹剧，显示迈克身为家族主人，有足够的权势却没有相应的威慑力……这两场戏中，一些细节也得到了呼应，例如婚礼段落中抄牌的FBI，现在却是身着制服的人在外面看车等等。与情节变化对应的，还有背景的变化。柯里昂家族事业重心已经转移，以迈克为核心的家庭已经由纽约市郊迁到了内华达某地的湖边，规模更大，也带来更开阔的视觉感受；迈克的书房与柯里昂的书房比较也发生了变化，明亮的大窗取代了细窄的百叶窗，看似更加透明实则更加脆弱；在这个段落的末尾，迈克正是在玻璃窗前遭到了枪手的袭击，这是最重要的改变；如果说婚礼段落是最后的辉煌，这个段落则充满不安定的因子。同样的，汤姆成为两个段落结束时主要的参与者，接受了两代教父不同的任务。在这个场景中，布光、摄影等同样充满了有趣的同与异。　　我们说过了预算及时间带来的好处，在可见的层面上，最主要的效果是加强了时代风情背景。与《教父》不同，这些背景不再是局部的呈现，而是全面的巨细糜遗的再现。《教父》由于预算的限制，只能代以妥协或者折衷的解决方案，以小见大、用局部表现整体，到了《教父Ⅱ》中，良好的物质基础上，时代印记被忠实还原，科波拉得以用整体烘托时代，用时代之大映衬人物之小。这些变化，在青年柯里昂的生活中尤其明显。他从西西里来到纽约，他在小意大利街区的点滴生活，都得益于此。这些场面在叙事上并没有特别的戏剧效果，但正是这些风情浓郁的背景为故事营造出大气磅礴的时代感。与之相随的，《教父Ⅱ》得以在更大的空间内叙事，技术上得以使用更多的移动摄影，更长更连贯的镜头。在场景上，也得以使用更多的外景地，并将故事扩展到第三国，巧妙融入更加真实的时代背景。　　在人物塑造上，由于老年柯里昂在前作中的成功，对于青年柯里昂的塑造相对而言更加直接一些，较多的沿袭了其性格中的主要部分；得益于这种处理，中年迈克就成为故事人物塑造的重心。在塑造其形象时，科波拉有意地赋予其表里不一的特征。表面上，他不如父亲那么圆滑老练，也不如父亲那般的受人尊重，看上去更加脆弱；但在家族事业上，他做得更加成功，这种成功显然得益于他的能力。这里所说的能力不仅仅表现为暴力与虚伪，还有机关算尽的谨慎与决断，以及由时代变迁所带来的某种敏锐。科波拉主要在三个层面之上上，多角度的塑造迈克的形象。这些强有力的情节主要集中他的关系圈内，而不是敌对面。最直观的情节就是用法兰克这一人物来表现迈克如何对待那些对自己作为教父却心存不敬的人。法兰克是与柯里昂同代的人物，是《教父》后段中在纽约独立的克里曼沙的手下，在其死后接管了帮派，但依然受到柯里昂家族的控制。他是忠诚的，但不是聪明的，同时他对迈克的态度也坚定了迈克将其作为棋子的计划。法兰克与犹太帮有争斗，一直计划先下手为强，但遭到迈克的阻止。在袭击事件发生后，迈克第一时间就猜到了这是罗斯所为，与自己的兄长有关。但在罗斯面前他故意说是法兰克所为，声称自己将清理门户，正中罗斯下怀；在法兰克面前，他又说袭击是罗斯所为，但为了合作，只能须与委蛇，因此让法兰克前去与罗斯的手下议和；结果法兰克被罗斯的手下干掉。事实法兰克并没有被杀死，又因此成为FBI证人，为他们指证证克，最后因为顾虑家人安危被迫翻供，让迈克成功脱罪；在他因为伪证罪被囚入狱中后，迈克还是没有放过他，他的命运以自杀告终。通过这一人物的遭遇，强有力的表现出迈克性格中冷酷、狡诈的一面。最具表现力的情节是迈克作为家长、如何处理与兄长弗雷多之间爱恨交织的矛盾关系。弗雷多为了自己的利益，将迈克出卖，令他险些丧命；在哈瓦那，在证实了弗雷多出卖自己的时候，迈克本可以在战乱中抛弃他，但最后还是让弗雷多同行，只是被害怕的弗雷多拒绝；当弗雷多回到纽约后，迈克让汤姆联络他，让他回家，这里包含了相悖的两种考虑，有可能是既往不咎，也可能是借此控制住他，因为此时罗斯被证实还活着；当迈克被指证前途不明时，与弗雷多倾谈，却得知弗雷多的真实想法，失望的迈克抑制住愤怒，决定在母亲去世后将他除掉。母亲死后，他第一时间完成了当初的决定。至此，他在亲情与责任之间艰难抉择，复杂一面得以充分展现，并将自己与柯里昂完全区别开来。而最具情感冲击力的情节莫过于迈克处理与妻子之间的关系。凯一直在他身边默默支持他，直到看着他改变、看着他由自己曾经深爱的男人成为黑帮首领，在无法容忍却依然爱他的情况下，她选择了离开。当她趁迈克不在家的时候，偷偷去探望孩子，离开时却遭遇迈克回家。其时她已走出门外，回头看见迈克从另一边进来，她的表情、眼神完全暴露了她此刻内心的感受，带着一点恐慌、无助、又有一丝爱恨交织的祈求，如果这时迈克做出任何示好的举动，她都可能抛下矜持与尊严重回他的怀抱。但迈克去面无表情，一言不发，只是走过去将门关上。这是一个简单却丰富至极的瞬间，他的无情、他的坚毅这一刻暴露无遗。通过这些多层次的刻画，迈可的形象已经跃然纸上。他是王，但只能做孤独的王，这是他的命运，他无法摆脱，只能面对。他也坦然承受了这一切，做一个孤家寡人。但这依然只是他的一部分。他与凯之间矛盾的导火索，在于凯的坠胎，他第一次动手打了自己的妻子，这是一个在西西里旧式传统中无法被容忍的事件。类似事件，还有他对待弗雷多女友的举动、以及面对机会却拒绝议员等等。这个导火索和这些事件，清楚表明了无论时代怎样变化，这都是一个坚守传统的男人，就像他的父亲一样。这才是他命运的最初动力，一如胎记。在他的人生之中，家庭（家族）永远大于他的自我（个人），而责任是第一位的，它重过了爱情、亲情与友情这一切；或者，它根本就是这一切的总和。　　在《教父Ⅱ》，科波拉加强了对人物内心的探究，表现为加入更多具有情感表现力的瞬间。作为电影的特性之一，这是最难达到的层面，相对而言文学属性也更加强烈，但科波拉却处理得相当成功。例如上面说到的迈克在凯面前关上门的举动，就具有相当细腻的表现力，从表象直入人物内心。在迈克决定杀死弗雷多之前，也有一场内心戏，其时正是冬天，白雪皑皑，迈克回到家中，他穿过庭院，在一辆被白雪覆盖的电动小车前停留片刻，这是新年时汤姆代他送给孩子的礼物；我觉得这一瞬间正是他决定杀死弗雷多的时刻。如果说此前他一直处于矛盾中，这一刻他明白到自己要保护家庭（族），保护自己所爱的人，母亲、妻子、儿子，就一定要除掉所有可能给家庭（族）带来危险的人，而弗雷多正是身边最大的隐患。在母亲的葬礼上，他与弗雷多拥抱时，镜头对准了他拥着弗雷多的手，这也是一个极深刻的瞬间，揭示出他内心矛盾交织的复杂心理活动。在《教父Ⅱ》中，科波拉频繁地使用了凝视的形象，柯里昂的凝视，迈克的凝视，同样的属于对比范畴，同时也有着细微的区别，柯里昂的凝视对象多为儿子们，而迈克的凝视通常没有具体对象。其中有一个颇具隐喻意义的场面，在一次柯里昂的镜头后，是婴儿时期的弗雷多在病中大哭的镜头，暗示出他是家族中最赢弱且带病的一个。在《教父》中，故事的完整结构以康妮的婚姻为始末，剧情始于她的婚礼，以她成为寡妇告终。《教父Ⅱ》延续了这一处理，故事开始她带着新男友回家，计划结婚，而故事结尾则以一个闪回，回到她与丈夫卡洛初相见的场景。她的婚姻始终与剧情同始同终，同时也构成一轮轮回。更显心思的设计是，在两个结局之前，同样的是两次葬礼，一次是柯里昂的葬礼，一次是柯里昂夫人的葬礼；作为家族历经波折归平静、秩序重组的象征，康妮成为其中最重要的参与者，《教父》结尾她指责迈克毁了自己的婚姻，《教父Ⅱ》的结尾中她终于理解了迈克的作为，主动回到家族之中并肯定迈克的权威。　　片尾的闪回（生日场景）是全片（包含Ⅰ、Ⅱ）最具悲剧意味的一幕，同时也是使两部电影合二为一的枢纽所在，在表现力上甚至强过了《教父》中柯里昂死去时那个不朽的场景，唯一的缺憾是它不能独立存在。这个悲剧意味，不是指单一事件，而是指贯联全片，包含了整个故事所涉及的所有主题，其中最主要的元素有三，一是美国梦及美国梦的虚幻与罪恶；二是意大利（西西里）式传统家庭观念（包含宗教、荣誉观等），在不同的环境中、不同时代里所发生的冲突与演变，即两种文化的碰撞；三是人无法逃脱的傀儡命运，看似不同实又相同的悲情宿命。这场戏发生在《教父》的故事之前，《教父Ⅱ》中柯里昂的故事之后。这是一次私密的家庭聚会，因由是柯里昂的生日，而他本人正在采购圣诞节礼物还未回家；大的时代背景在对话也有透露，正是美国对日本宣战之时。这场戏的主角是柯里昂的三个亲生儿子与养子，桑尼、弗雷多、迈克与汤姆，其他在场人物还有康妮、卡洛、汤姆的女友泰瑞沙、泰西勒。场景适于桑尼带卡洛回家，并介绍他给大家认识，介绍迈克时提到家人称迈克为大学生，自己也以戏虐的口气叫他“爱因斯坦”；闲聊中桑尼提起美国对日本宣战，说志愿参军的人是笨蛋；迈克反驳说他这是与父亲同样的观点，桑尼无从分辨，反问他既然赞成，为什么不参军？迈克说自己加入了海军，众人愕然。汤姆说柯里昂为了让迈克缓征花了很大力气，迈克不置可否的说自己并未有这样的要求；桑尼愤怒地拉扯着迈克，质问他为何这么做，泰西勒急忙劝阻；桑尼按捺住心中的怒气，让康妮与卡洛去客厅，留下四兄弟在餐桌边；桑尼埋怨迈克不该在生日的时候来伤害父亲，弗雷多对迈克表示支持，桑尼将他伸出的手推了回去，让他去倒杯酒；汤姆说柯里昂对迈克的未来有计划，迈克说自己对未来也有计划，汤姆说父亲对他期望很高，迈克说想自己决定自己的未来；桑尼骂迈克上大学让他变笨了，话音未落，康妮走进来说父亲回来了，桑尼与汤姆离开；桑尼边走边回头骂迈克是笨蛋，留下迈克一个人在房间内，画外想起喧闹的叫声 “大惊喜”……这是一个有着无穷内涵的场景，它的意义不仅在结构上补充情节中的空白，让《教父Ⅱ》与《教父》首尾呼应融为一体，同时也有力地提升了故事的主题。我们按照故事大概的叙述顺序，看看散落在故事中与这场戏关联的内容，它们之间如何聚合在一起并产生化学反应。（为了避免牵扯到太多的对应场景，我们只侧重父子间的内容，而省略掉其中另一个重要组成部分，即兄弟间的众多恩怨细节。）○《教父》的开篇段落里，身着军装的迈克与身为黑道中人的兄长们有着强烈的反差，这个落差令我们困惑，他为什么不同呢？闪回这一幕给出了答案：那正是他参军回来的日子。可是他为何要参军呢？因为他读了大学，教育（美国式）让他有了与家族成员（移民）不同的价值观。所以他对自己的未来有自己的期望，某种意义上这带有一丝儿子对专制父亲的逆反味道，正是青年的典型心态。○许多场景里，或正面或侧面交待了迈克在柯里昂心目中的地位。联系闪回这一场戏，我们可以确定迈克在兄弟间最受宠爱，父亲对他有期望，这究竟是怎样的期望和计划呢？它与迈克自己的期望有什么不同呢？可以确定的是，读大学是实现这个期望的第一步，只是在这一步以后，迈克自己选择了与父亲计划不同的方向。婚礼段落里有汤姆说柯里昂要跟迈克谈话，可以想象的是，只要现在的迈克接受父亲的善意，柯里昂的期望还是能够再次走上正轨。这是个特殊的时期，一切皆有可能。○迈克遭警长殴打一场戏里，我们由人物的对话里知道迈克不仅参过军，而且立了战功，是美国英雄。随后克里曼沙教迈克用枪，告诉迈克他是大家的英雄，其中包括他的父亲柯里昂。这里侧面交待了柯里昂作为父亲的温柔一面，补上了由闪回这一场至婚礼之间的大片空白里，柯里昂作为父亲的矛盾处境，一面是骄傲，一面是牵挂，以及深藏起来的“期望”。○柯里昂由医院回家后，得知迈克卷入事件后，摇头叹息。他对迈克有期望，在迈克拒绝过一次后，依稀又有了实现的可能；却想不到他竟然因为自己卷了进来，即安慰，又痛心。至此，不但他的计划落空，他知道迈克自己的计划也已落空，他将走上一条所有人都在极力避免他走上的道路。而“期望”与现实之间究竟有多大的落差，谜底即将揭开。○迈克与凯重逢，谈话中对父亲的看法已经改观。他说父亲是一个要负很多责任的人， “就像总统和参议员”，凯说总统和参议员不杀人。这又是一个包含了许多隐喻的时刻，最直接的，它说出了柯里昂只是“像”总统和参议员。随后迈克有一个小的沉吟，然后说“是谁天真？”，同样的隐喻与所指。凯的话也让他体会到一个最重要的东西，这可能是他第一次发现，但同时也体会到其间的落差。而他的回答不仅指父亲，也指自己。他们各自的计划，一个关于未来的不同的计划，一边是父亲对儿子的期望，一边是忠于自我的未来的期望，最后阴差阳错全部成空；而他们，在命运之前显然都太天真了。○然后就是对应闪回的关键场景，迈克与柯里昂父子之间的谈话，所有的东西都将在这里揭开（据说这场就是罗伯特•唐的手笔）。谈话中迈克从柯里昂犹豫不决的态度中看出他有所困扰，于是追问，柯里昂终于吐露心声。“我知道桑尼势必会染指家族事业，还有弗雷多…但我从来没…我从来没想到要你参与，我干了一辈子，没什么遗憾的，我照顾了我的家人，但是我绝不当傻瓜，让那些大人物在幕后操纵我，我不必道歉，那是我的命运，但是我想过…有一天你能当那些操纵的人，柯里昂参议员、柯里昂州长之类的，再建立一个王国……” 至此，一个黑手党大佬光鲜背后的无奈、失落中寄予儿子的野心，一个意大利移民父亲对儿子的殷切期望，都包含进了一个变异的“美国梦”之中。这两代人的一个理想，最后都被现实无情埋葬，深刻的点出了“美国梦”的虚幻本质。由这个画龙点睛的闪回场景，两部独立成篇的电影完美的融合成一个故事，两部电影讲述的三段时间完美的融合成一段时间。这里仅抽取了其中的父子关系，故事还有牵连更广的手足关系，就像父子关系所包含的悲剧性一样（期望与现实的逆反），这一层关系同样充满了矛盾的悲情、人物身在其中的身不由己。迈克为了保护家人，却不得不杀掉自己的家人。这一部分较之父子关系的内容更多，在两部电影都有相当多的篇幅来表现。　　这场戏存在于剧本中，最后出现在电影里，这是必然；但必然中却又有小小的偶然。这场戏是柯里昂的生日，他本来应该作为唯一的主角出场，但他并没有出现在画面上。当我在数次的重温中偶然体会到这场戏的绝妙之后，我一直认为这是一个独具匠心的设计。这次在花絮看科波拉说起这场戏，才知道这个设计是基于一次偶然。事实上，这里本来计划请马龙•白兰度客串一场，他本人也接受了，但最后迫于压力被取消，科波拉无奈中采用了现在的设计。这个压力，有个说法是白兰度受到合同的限制，但说服力明显不足，另一个显然才是根本：白兰度在《教父》中夺得最佳男主角，他不但拒绝领奖，而且还安排一个印第安裔女人上台抨击印地安人受到的不公平对待，引起轩然大波，结果激怒了派拉蒙老板雅格兰，在他的阻扰下白兰度未能在《教父Ⅱ》惊鸿一现。这个事实也颇具讽刺，如果白兰度出现，这场戏的表现力将大打折扣，场景必然不能以迈克独处的一幕结束；同时，柯波拉在处理这场戏的时候，有意将迈克放置到众人的对立面，如果柯里昂在场，这种对比就会被削弱，也暴露出其中的设计。当白兰度不能出现，而又要表现他的在场，所有人都必须走出客厅，只留下迈克一个人在餐厅内，画外音中的“大惊喜”，也因此充满了强烈的黑色效果。而这个孤独形象的隐喻，正是《教父Ⅱ》营造出来的基调形象。关于这两部电影，有太多的话题可说，我只想说最不具技术含量的那一个。在第四十七届奥斯卡金像奖评选上，《教父Ⅱ》获提名最佳电影、最佳导演；最佳电影的竞争者中还有科波拉的另一部作品《对话》；最佳导演的竞争者则包括了《唐人街》的波兰斯基、《日以继夜》的特吕弗、《莱尼》的鲍勃•佛西（正是他的上一部电影《舞厅》击败《教父》夺得最佳导演）、《权势下的美国女人》的约翰•卡萨维茨。