天堂之日0.0

By Nestor Almendros
American Cinematographer, Vol. 60, June 1979

翻译：海樹、Qtn、KTV

身为一名影戏 摄影师，自然我会被注重画面的导演的作品所吸引。而我感到有三位美国导演在视觉表示力上具有巨匠水准，他们是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。他们对背景 设计，摄影角度，画面构图以及灯光设计都感兴致，并联合到自己的创作中，创作出的影戏 作品具有经得起时光考验的创新和表示。

以上几位视觉系导演，尽管他们庞杂而过细的美学为人称道，在用灯上他们却都保持求简的原则。

在他们的影戏 中，灯光和场面调理 （Mise-en-scène）的联合水平让灯光成为了场面调理 的一部门 。这种视觉和灯光上的高度整合总是能领导我，而这种艺术偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。

当制片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》接洽我时，我请求 看一看Malick之前的影戏 《恶土》（BADLANDS）。在看过之后，我立即意识到我可以和这个导演树立一种奇特而富有成效的互助 关系。之后我又了解到Terry非常钦佩我在《野孩子》 (L'ENFANT SAUVAGE)中的事情 ，虽然那是部好坏 片，但与同样是时期剧（ period movie ）的《天堂之日》颇有类似之处。事实上，正是因为这部 Francois Truffaut的影戏 ，Malick才想到要找我来拍《天堂之日》。

在影戏 拍摄的进程 中，导演和摄影师之间的相同 经常 会因为导演不懂得影戏 摄影请求 的技术细节而发生混杂和误解 。但和Terry一起事情 ，这样的事绝不会产生。他总是正确的了解我在摄影上的偏好和解释。而且 他不光 容许我做一个我想做好久 的尝试──在拍摄时期剧时使用比老派做法少得多的人工照明（多数时候我完整不消 ）──实际上他更是在逼我这样做。这种缔造性的支撑令我小我私家 十分兴奋，更直接拔升了我的事情 水准。

我们的创作重要 的保持就是简略的摄影：清算掉近期影戏 中的人工照明。我们参考了默片时期的影戏 （Griffith，Chaplin等人的作品），其时 的摄影师对自然光有着基本而独到的应用 。

尽可能的应用 自然光意味着在拍白昼 的室内场景时只使用窗户透进来的光，就像伟大的荷兰画家Johann Vermeer的画。拍摄夜晚的室内戏时只用单一的公道 光源（ justifiable source）来做有限的照明，例如手提灯、蜡烛、或电灯胆 。

因此，《天堂之日》在某种意义上是在向有声片出生之前的影像事情 者致敬，向我喜爱的粗糙质感致敬，向缺乏人工精巧和光泽致敬。

影戏 艺术──胶片的影像展示 ──在三十年代、四十年代、五十年代变得非常成熟而庞杂。作为一个影迷，我喜欢那些影戏 的摄影，尤其是早期的有声片，但那并不是我自己想追求的作风。

我所拍摄的全体影戏 ，灵感都来着那些伟大的画家。而拍摄《天堂之日》这部影戏 ，重要 影响我的是美国画家，好比 Andrew Wyeth和Edward Hopper。



别的 ，作为一个卓为了解艺术的人，Terry Malick也是一个经典硬照的收集者。他收集的一些关于19世纪末，20世纪初的摄影集成为了我们设计打扮 和感知那个时期氛围的指南。

最后，我们斟酌 到这些照片的影响力，决议把他们放到片头部门 ，作为观众对影片的第一印象，以此来树立影片中那个时期的氛围和感觉。

Bill Weber剪辑了这些片断，片头的那些照片，随同着充斥画面感的古典旋律，迟缓而又庄严的，断奏而犹如颤音一般，一张接一张的呈现在观众眼前。

为了寻找这部特殊 的影戏 的布局和作风，当我踏上加拿大的外景地后，最先斟酌 的，就是在本片中如何使用自然光。

在法洗衣粉放在红国，因为有厚厚的云层笼罩 在天空上，阳光十分的柔和细腻，因此在拍摄外景时十分轻松，你不须要为拍摄差别 角度的镜头的（光的）连戏做任何调剂。

而在北美，空气更通透，阳光的质感就更硬一些。但使用逆光拍摄人物时，在胶片里他的脸就会被覆盖 在一片暗影里。

通常情形下，在拍摄白昼 的外景时人们会用反光或者人工照明（好比 弧光灯（arc light））来进行补光，减少暗影，下降画面的反差。

但在拍摄这部影戏 时，我和Malick都感到不要跟随 旧的拍摄方式，不消 灯，更多的以暗影部位作为曝光尺度 进行拍摄。这会让天空过曝掉，使得蓝天不那么蓝。Terry很喜欢这种效果。

Malick和Truffaut一样，跟随当下消色的风潮，蓝天会让他们很困扰。因为蓝天让景致变得如同明信片，像是低俗的旅游宣扬 告白 。

直接对逆光时的暗影部位进行曝光会让天空过曝，缺乏颜色。如果使用弧光灯或反光板补光的话则会让整个画面变得很平（flat），没有重点，并且 视觉上也很无趣。

我决议弃用所有的反光和人工照明，然后分辨 对天空和暗影进行测光，依据两者的光差折中进行曝光，成果就是人的面貌会有一点点曝光不足，而天空会有一点点过曝，让天空不会太蓝，但又不会酿成 死白。

但令我受惊 的是，这个创新的决议成了摄制组的同事们争论的重要 焦点。



身为欧洲摄影师为（好莱坞）片厂大制造 影片事情 的境况，使我不能自主挑选愿为我事情 的技工。相反，本片的技工由制片人指定招募。除了极少数特例外，整个摄制组都是由典范的好莱坞老技工组成。

这些人已经习性了油滑矫饰（polished）的打光和摄影方法。对他们来说人脸绝不应当被覆盖 在暗影中，而天空应该永远是蔚蓝色。我发明当我走上拍摄现场时，弧光灯早已就位并为每场戏做好了筹备。而我的事情 酿成 了削减照明，也就是说，把虚伪 、传统的照明灯具移走。

我看得出，摄制组人员对我们为本片使用的创新伎俩十分不满，有些人开端公然 批驳 我们对事情 毫无头绪，不敷 “专业”。在这些时候，为了表现出善意，我们会为一个镜头分辨 拍两条，一条使用弧光灯，另一条则不使用。之后，我们邀请了那些质疑者寓目 毛它都区别其它片素材（rushes）以比拟 效果，并给出评论。

随着拍摄的深刻，这种创意上的矛盾也愈发剧烈。荣幸的是Malick不仅对我支撑，并且 比我越发 英勇。在拍摄一些场景时，我最初以为有须要 用塑料泡沫板将日光反射至演员脸上以减小反差，而Malick则恳求我不使用反光板。

由于我们能即时看到毛它都区别其它片素材，发明拍摄效果显明有利于对故事的视觉表示，我们也变得越来越大胆，不停 减少人工照明，寻求粗糙、自然的影像质感。一些事情 人员开端懂得我们的寻求，并渐渐到场 到创作中。其他人则从未懂得。

如果说（我们）和一些技工确有矛盾，在艺术层面上，我却很荣幸，能和一些我想象得到的最顶级互助 者一起事情 。

每部影戏 都市 有一个真正为影片的“创作”卖力 的小组。在《天堂之日》中这个集团 由6至7小我私家 组成：

制造 设计师Jack Fisk，他设计并构建了农场主的居所和移民劳工们居住的小木屋。

打扮 设计师Patricia Norris，她用卓著 的品味和超群的触觉，重现了那个时期的打扮 。

Malick的一位助手Jacob Brackman，卖力 了第二组（second unit，大多拍摄重要 演员不到场 的过场镜头）拍摄。别的 ，固然 另有 制片人，Harold与Bert Schneider。

我们几小我私家 每天都市 驾着一辆货车从旅馆驶向麦田。车程有一小时，所以我们总会在路上讨论这部影戏 。这样来看，我们的小集团 在每天早上都市 进行关于影片制造 的即兴集会 。在一部大制造 影片中能有如此的创作统一集中度，其效果不容疏忽。

在场景装潢，道具和打扮 方面，我们选择了较为柔和的配色方案，这是因为从历史角度来看，影片反应 时代的颜色并没有当今时期的颜色这般明亮剧烈。

Patricia Norris设计了一些旧式打扮 ，它们丝毫没有当今机器化生产下，化学合成打扮 的外观和质感。

农场主的居所是在麦田中被坚实地搭建。它是一个完全的有内有外的建筑，而非像大多数影戏 中那样只搭建外部，为外景拍摄提供外观。即便是对其色彩和木材的选取也充斥时期感，全体是暗色的现实主义作风。



影戏 行业中有许多 人以为摄影指点只须要关怀 摄影机的操控以及与其相干的技术。而我以为摄影指点必需和一切与影片视觉表示相干的人员亲密互助 。事实上，除非与背景 、打扮 设计师携手互助 ，不然 你不可能成绩好的摄影，也就是，有特定的作风和美感的摄影。

如果对入画物品的选取有着平淡品位，那么无论摄影师何等 尽力，画面的视觉力气 总会被画内物品的丑恶或不合时宜所削弱。

你不可能从丑恶中找到美，除非你寻求的是Andy Warhol矛盾修辞（oxymoron）式的“丑恶之美”。

这部影戏 有好几位摄影机操作员。与我在欧洲拍摄的作品差别 ，（美国摄影师工会）不容许我亲自操作摄影机。固然 ，是我做了镜头排列，而且 和Malick一起预演了镜头的视觉设计（即摄影机的移动与演员的走位）。斟酌 到这种境况，我很荣幸能拥有四位有着出色 技能与才干的摄影机操作员：好莱坞的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；把持 Panaglide（①）摄影机的专业人员Eric Van Haren Noman，以及第二摄影组操作员，Paul Ryan。

公正地说，对我事情 的赞赏更应当给予上述摄影机操作员以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多机位拍摄的场景中，当一台摄影机用广角镜头拍摄，另一台机器使用远摄镜头，另有 一台手持的Panaglide摄影机在火焰和人群中穿梭时。最后要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有约而分开摄制组的最后三周里监视了拍摄。而这一切最终被Malick出色 的才干所统一；实应感激他在技术上的知识和他无可挑剔的品位。

当我最初与制片人Harold与Bert Schneider接触时，我已将我对Truffaut的许诺 告诉了他们。Truffaut的新片恰恰将在《天堂之日》原规划完成的时光开拍。

Malick和Schneider兄弟接收了这一条件，因为他们希望Truffaut的影片《痴男怨女》（L'homme qui aimait les femmes, 1977）的进度会在前期制造 阶段延迟。这情形没有产生，同时因为种种 庞杂因素，加拿大呈现 了秋老虎天气，于是我们须要的雪景戏姗姗来迟。

当情形明了，我知道自己无法完本钱 片拍摄时，我立刻在脑筋中试图寻找合适替代我优良 美国摄影师。我想到的是Haskell Wexler，我十分观赏 他的作品，同时也将他视为朋友。我问他能否完成我的事情 。对我和本片都十分荣幸的是，他接收了邀请。

我们两人在剧组配合 事情 了一周。在这期间他察看了我们的拍摄作风，寓目 了所有已拍好的素材，并感知着我们的创作寻求。



最终我拍摄了53天；Haskell拍摄了其余的19天。我相信没有人能把我们拍摄的部门 区离开来。

他直接卖力 的部门 包含 Richard Gere的角色死后，在都会 里拍摄的段落；所有的雪景戏；以及一些须要补拍备用角度和笼罩 镜头（coverage）的段落。

他所到达的连贯性是一个不寻常的成绩；他在其中浮现 的才干让我毕生感谢。

在影戏 中，经常呈现 剧情不在原始设定的实地，而在外观相似的异地拍摄的情形。《天堂之日》就切合 了这类情形。

虽然底本设定于1919年的德克萨斯州Panhandle市，本片却是在加拿大的Southern Alberta地域拍摄。就像影戏 制造 中经常产生的那样，这个地域的种种元素完整切合 影戏 的原始设定。

被选中的拍摄园地 是一片辽阔且未经开发的漂亮景致，被Hitterites——一个多年前因欧洲的宗教异见而移民至此的教派——所占有和耕种。就像美国的孟诺派和安曼派教徒一样，这些教民与我们聚居在差别 的区域。

他们集体拥有并应用着这片富有弹性的土地，种出的小麦比用今世 农业方法得到的小麦更高。

他们的用品都由天然材质制成，包含 他们简陋的家具。他们没有广播和电视，吃的是自家种出的天然食物。即便他们的相貌也和凡人 有所区别（这在影戏 中有一些表示）。从旅馆到拍摄现场的一小时路程，让我们从20世纪回到了19世纪。

毫无疑问，这片土地的氛围为影戏 的影像增添了真实感。

别的 ，我们还从邻近 的一些私人珍藏 物品中借用了酒赤色 的筒仓和蒸汽驱动的骨董 拖沓机、收割机，作为影戏 中的道具。

《天堂之日》也是我第一次有机遇使用一种已盛行美国却还未登岸 欧洲的摄影机：Panaflex。

这种机器很轻便，且自带消音体系，是美国面对新近呈现 的相似的欧洲摄影机时，做出的回应（但我以为Panaflex更胜一筹）。

当下，影戏 装备正向轻便趋势生长 ，这会使拍摄时机器在移动上越发 自由。Panaflex正是在这种趋势下出生的，它在多方面见长，既有片厂摄影机的品质，又有新闻摄影机的机动性（flexibility）和（小巧）外形。在拍摄期间它唯一的毛病是取景器隐约，这个毛病今后 被巧妙的客服了。

拥有了这种高度成熟的摄影机，再加上超高速镜头（ultra-speed lenses，即超大光圈镜头）的辅助，使我们得以拍出一些在此前不可能实现的镜头效果。没有这些摄影机和镜头，就不可能成绩《天堂之日》。



多年的事情 阅历，让我注意到好莱坞技工的惰性。由于他们一直处于领先位置，所以须要一定时光，能力让他们遇上 新的潮水 ，接收调剂和创新的须要 性。

二战事后 ，欧洲成为了装备更新的前沿地带。轻便的摄影机是最先研发的装备之一，有了它，影戏 制造 者才得以冲出摄影棚的限制。这些摄影机进一步被生长 为反光式摄影机，而美国在很长一段时光内都没能开发出这种机器。

这种惰性的另一个例子，体现在对推车（dolly，或译道利车，轨道车）的应用 和生长 上。我更喜欢简略的摄影机活动，对我来说最便利的摄影推车是意大利的Elemack体系，灵活性强并且 轻便。然而在拍摄《天堂之日》时，摄制组人员却保持使用老式的影棚推车，它上面带有液压云台，这块粗笨 的器械须要六小我私家 能力抬起。而这种推车的体型又让我在一些须要推车的场所用不上它。显然，这个摄制小组（unit）在拍摄时缺少应变才能。

我推测 有种专属于美国人的毛病（不外 也可能是全人类的毛病），让他们排挤简约。



这种排挤的典范例子，体现在他们对齿轮式云台连续的使用上。现在已经呈现 了陀螺云台和液压云台，用它们移动摄影机的效果与老式齿轮式云台的效果相当，甚至更好。（Sachtler和Ronford这两种云台就是最好的例子）

使用它们（陀螺或液压平台）并不须要许多经验。只要是拥有良好节奏感的人就足以实现全景摇拍，或是在坚持构图的前提下跟住演员的活动。

有了支持在简便云台上的摄影机，加上操作手柄，操作员就可以和机械融为一体，取得最人性化的摄影机移动。用手柄操作所做出的摇镜，拥有齿轮式云台那完善的机械活动所表达不出的感情 。

如果说美国人对简约有所排挤，从另一方面看，当他们真正致力于一件事时，毫无疑问，他们是世上最棒的技术人员和创新者。更值得赞赏的是每当他们认真地霸占 某个科技问题后，都市 将研讨成果毫无保存 的向全世界公然 。

在拍摄我们有幸受益于这种独创性，能够使用Panaglide体系（Panavision公司研发的摄影机稳定体系）。它相当于Panavision公司的Steadicam体系，但与Steadi相比有一些优势。

最初Malick十分热衷于Panaglide体系，想用它来拍摄整部影片。然而不久之后，我们意识到它只是个有用的器械，在某些场所不可或缺，却并非万能之选。

就像变焦马达发现时，怀着冲动心境无控制的使用伸缩镜头（zoom lens）的那批影戏 人一样，作为菜鸟，我们也交了学费。

因为我们有了全方位移动摄影机的自由，拍摄进程 像坐旋转木马那样热烈 。整个摄制组，从录音师和场记，到导演和我，每当拍摄时都要绕在摄影机操作员身后奔驰，以免入画。

我们拍出的素材让人难以置信：它们精彩无比，却有些过于用力。摄影机自己 酿成 了主角，酿成 了演员，也成为入侵者。我们发明，最有价值的，反而往往是由脚架支持的固定镜头，或是平滑顺畅的移动镜头（dolly shot）。

然而，Panaglide体系对《天堂之日》的重要 段落和镜头有着至关主要 的作用。它们也是观众和评论家们最多探讨的部门 。

举例来说，有一场戏是关于Richard Gere劝告 Brooke Adams接收Sam Shepard的求婚。这场戏须要（摄影机）活动，然而在水下设置推车是不现实的。别的 ，演员在这场戏中即兴施展 ，在没至膝盖的水中随便行走，毫无走位限制，然而摄影机一直稳稳跟住了他们。只有Panaglide体系能实现这个镜头。

类似的是，在那些大火场景中，摄影机能够穿过分 焰而且 做出精彩的垂直活动，从而在视觉上把此时的戏剧性晋升 到一个高点。

但这些精彩镜头也带来一些剪辑上的困难。演员和摄影机的即兴施展 ，使得几条镜头由于无法连戏而不能被使用。

别的 ，将段落紧缩也并非易事，因此在终剪版本中不得不剪掉一个最杰出 的镜头。那是摄影机操作员站在摇臂上，（摇臂高度）与农场主居所的三楼阳台齐平。Linda Mantz从阳台走进衡宇 ，穿过卧室，然后走下楼梯，同时摇臂也随着她降下来，我们能透过一个个窗户间歇地看到她。当她达到一楼时，操作员走下摇臂，一步步地随着 Linda进入厨房，她在那里遇到Richard Gere并和他对话（同期录音）。

这个镜头的第一部门 使摇臂在建筑的外面追随演员，并在这一进程 中透过窗户描述她的几个行动 ，这并不算新鲜 。King Vidor在Street Scene(1931)，奥菲尔斯在《伯爵夫人的耳饰 》（Madame de..., 1953）都曾这样做过。但另一方面，接下来摄影机真正进入建筑的部门 ，是很新鲜 的。

法洗衣粉放在红国人的发现——Louma吊臂，可以在《罗莎夫人》（La Vie Devant Soi，1977）的结尾处让摄影机进入建筑，但只能进入一个房间，因为它不能旋转。但有了Panaglide之后，你终于能真正得到三维的感觉，而且 完善的描述出建筑的布局。

尽管有许多 令人惊叹的潜能，但Panaglide有一个严重的毛病：整个体系重量可观，因此它的操作员必需有奥运级别的活动才能。如果它成为尺度 机器，我们就要培育整整一代活动员/摄影师。问题正在于我们要寻找的活动员也得是艺术家。



所有三个操作员和我都试过操作这个机器，最终都筋疲力竭的废弃了。于是Panavision公司的Bob Gottshalk派来了一个训练有素的活动员：Eric Van Haren Noman，而他也是个出色 的艺术家。

我在整个拍摄进程 中一直对夜戏部门 进行过曝（push）。当几年前5247胶片（属柯达伊士曼公司）刚面世时，对其进行增感的效果不太好，但到了我们拍《天堂之日》时，新款胶片得出了几近完善的效果，我们在温哥华的Alfa-Cine冲印厂得到的成果更让我们超乎满意。

我们将夜戏部门 增感一档至ASA 200的感光值，在少数极端情形下增感两档至ASA 400。令我们惊讶的是，胶片的颗粒感并不明显 ，即使是在放大至70毫米的拷贝中。

在这样的ASA感光值和新款超高速镜头支撑下，我可以在从未尝试过的超低灯光条件下拍摄。例如55毫米镜头的光圈是T/1.1，有了它，你甚至可以以火柴或手电筒作为照明来拍摄。我们经常用T/1.1光圈，加一档曝光，除去85号滤镜，应用最后的一丝天光来拍摄。

虽然我在曝光方面能够放心 ，我仍然担忧对焦问题，因为在这种情形下镜头景深已被减小至最低限度，而当我们斟酌 要将刊行 的拷贝放大至70毫米时，这个问题更让我加倍担忧。

再一次地，我有幸能拥有一个才干横溢的第二摄助（注：跟焦员）。Michael Gershman对跟焦卖力 ，他也知道这次拍摄是一次打赌 。虽然义务 艰难，但他仍证明了他对完善的寻求，他在确认焦距之前会一次次的进行预演筹备。与一些人对他的不耐心相反，我万分感谢他对事情 的尽职。我没有使用漫射滤镜，想得到锐利清楚 的影像。最终成片中锐利的影像应直接归功于他的敬业精力。



在专业影戏 制造 中，通常不会以曝光不足和焦点（不实）的代价来冒险，但是Malick想要这部影戏 有一种奇特的作风，而这种作风须要这些冒险。为了得到这种作风，他激励我大胆创新。

在1917年时，夜间的户外运动一般用篝火或灯笼来照亮。在我们的篝火段落里，为了得到写实效果，我们面临的挑衅是塑造出火光是唯一光源的照明效果。

许多 西部片有一个明显 特色，当人物围坐在篝火周围时，一般都市 有电灯藏在木柴下，来增添 火光的亮度。我总感到这些戏看起来很假。

即便是在《德尔苏•乌扎拉》（DERSU UZALA，1975）这样出色 的影戏 里，也有场看上去很荒唐的篝火戏。他们不仅用了太多灯，并且 灯光已经盖过了火光，灯光的白色与火光的色温相冲突，损坏了整个氛围。

另一个常用的技能就是使人在灯的前面晃动物品，以做出火光在人脸前闪耀的效果。

所有这些方式都让我不敷 满意，于是我开端思考用真实的火焰给演员打光的技能。就像所有新发明一样，我们的解决方案从巧合中出生。

【当我们为工人们庆贺丰产 的篝火戏做筹备时，我看到火光特效是怎样操作的。一段有着若干缺口的导管被用来作为安排 天然气的容器，而丙烷瓶的气阀节制着气流，以使气体在缺口处酿成 火焰。通过气阀，火焰的高度（和亮度）都能得到节制。】

我们把这些导管装备贴近摄影机以作为篝火段落里仅有的帮助光源。我们把真正的火光作为主光，它有着自己真实的色彩和动感。我把曝光介于T/1.4和T/2之间，将胶片增感一档至ASA 200。我以为我们不仅捕获 到了真实感，更获得了美感。



类似的是，我们对燃烧麦田的壮观场景也并没有添加任何人工特效。因为如果你为火焰人工照明，就会削弱它的视觉效果。

在超大制造 的影戏 中，大火场景总会被过错地过度照明，从而损坏整体效果。我以为，这重要 是因为摄影指点过度热忱地使用手头可用的任何照明装备，认为这样就能向各人 证明自己的薪水和位置不容置疑。

本片里麦田燃烧的场景足足花了我们两周来拍摄。每晚，我们都市 燃烧差别 的地步。最终银幕上体现的戏剧和刺激水平，几乎比不上我们在拍摄现场合面对的紧张。

虽然我们采用 了所有的预防办法，拍摄时仍然难以节制火势，我们会突然发明自己已身处火焰包抄中，空气让人窒息。整个摄制组——场务、牧人和交通运输人员——反映 敏捷，以最迅速度将所有人和机器载入卡车，穿过分 焰驶入开阔地带。

那真的是个命运的转折点，恶运 也很可能降临。荣幸的是，这部影戏 被神灵所保佑。

就像大火场景一样，一些由灯笼照亮的夜戏也要得到以灯笼作为真实光源的真实效果，而非像其他影戏 里那样，仅仅把灯笼作为道具。

为了塑造出这种真实效果，我们将灯笼接上电线，电线经过演员的手段 ，最终接到演员掩藏在衣服里面，固定于腰间的电池。在颜色方面，我们把灯笼的水晶部门 涂成深橙色。在这些场景中我通常使用一个非常柔和的前侧补光，并用双面85橙色纸为其加色。这个帮助光源仅仅用来给暗部增添 一点亮度和颜色。

在拍摄《天堂之日》时，我首次使用一种拍摄技能，使得分辨 处于顺光和逆光地位的演员最终能被交叉剪辑在一起。

当拍摄外景时，一个难以制止 的问题就是如何进行这种交叉剪辑。在平日这种情形显得很平凡，但从摄影角度来讲这种情形简直是灾难性的，最终交叉剪辑出的（补注：正反打）镜头给人一种不连贯的感觉（一个演员被暗影笼罩 ，另一个却处在阳光直射下）。

这种问题典范的解决方法，是给逆光演员的脸部添加补光，使他的亮度与处在顺光地位的演员相当。它的毛病是会使逆光演员身后的天空变白（过曝），而顺光演员身后的天空却是蓝色。（固然 除非你为了减少曝光，给逆光演员过度照明。这种情形与上述情形同样难看。）



我无意间在一部叫《太阳下的女人》（Women in the Sun，1974）的影戏 中得到了与我的现实主义偏向 完整相反的解决方案。

这个方案就是在拍摄交叉剪辑镜头时，把两个演员都部署在背对阳光的地位，并谨严地包管 演员的地位和视线能够准确匹配。这样，演员们的脸部和配景 就能在亮度上相当，交叉剪辑的效果也变得自然。

拍摄园地 的地形无疑是我们的优势。这片土地十分平坦，且在差别 的方向笼罩 着同样的小麦。

当呈现 地形限制时，我们就在上午单独拍一个演员的镜头，在下午太阳移动到天空另一边时再拍摄另一位演员。

让两小我私家 在面对对方时同时逆光，或是让两个画面里都呈现 太阳。这两个点子，我也不知道哪个更聪慧。

如果一个非常仔细 的影迷能在白昼 的戏里数出两个太阳，那么在日落的场景中，他就连一个都数不出。我相信这种伎俩为《天堂之日》的用光带来了一些不自觉的注意。

许多 时候，自然中最美的光芒 往往呈现 在一些极端的情况之下：那些你感到已不能持续 拍摄下去的时刻；那些所有摄影手册都不会倡导你尝试的时刻。

Malick想要影戏 的大部门 在这些时光段拍摄，他称之为“魔幻时刻”。在这段时光，太阳已经落下而夜幕还未降临，人们难以识别出光芒 的起源；它似乎来自一个神奇的处所。这段时光拥有着非凡的美。

实际上，在日落和完整的黑夜之间只有约莫 20分钟，所以“魔幻时刻”（magic hour）这个词只是个漂亮的传说。

Malick关于把影片的许多 部门 在魔幻时刻拍摄的决议，并非只是事出无因的美学寻求。无论是在历史上照旧 在故事中，对这段时光的拍摄都通情达理 ，因为故事中打工的农人要日出而作，日落而休，他们唯一能自由支配的时光就是这段“魔幻时刻”。

由于Malick天才的直觉和英勇的保持，这些段落成了影戏 中最有趣的部门 。说他“英勇”，是因为让一批来自好莱坞的技工懂得我们一天只拍摄二十分钟，绝非易事。



为了尽量做足筹备，我们会花整个白昼 的时光，用演员和摄影机进行排练。然后随着所有人已筹备充足 ，一比及 日落时分，我们就尽己所能迅速（甚至狂乱）地拍摄，不肯 挥霍哪怕一分钟。

Malick在每天的拍摄中都像是《圣经》里的约书亚，希望 能停住太阳那不为所动的步调 。

然而在有些时候，由于段落的长度，让我们无法在天完整黑掉之前按规划拍完。我们不得不再次等候“魔幻时刻”，在第二天拍完这些场景。

在拍摄“魔幻时刻”部门 时我们总是增感一档至ASA 200。随着光芒 削弱，我们也把光圈逐渐开大，直到我们使手头通光速度最快的55毫米镜头开到它的最大光圈：T/1.1。

之后我们会撤除 85号滤镜。以我估算，这样做相当于又增添 了一档感度。

我们最后的手腕 是减慢快门速度，用每秒12帧，之后更降至每秒8帧的速度拍摄。我们悉心的指令演员在活动时要非常迟缓，而影戏 在以每秒24帧的速度正常放映时，他们的行动 会规复 正常。

在将拍摄速度由每秒24帧降至每秒8帧的同时，我们将曝光时光从1/50秒增至1/16秒，相当于又增添 一档半的感度。

在这种微光下拍摄，意味着拍出的负片会有几乎完整差别 的色调，且调子的区别会随着“魔幻时刻”的深刻而增添 。

是米高梅冲印厂把这些不相匹配的素材统一，并配光为流利一致的整体。Bob McMillan是本片的调色师，他的事情 效果无与伦比。

通常来说，每日毛它都区别其它片与粗剪版本（的原始素材）由于颜色差别，看起来就像生硬堆砌的拼凑物。而他（Bob McMillan）最终让这些素材成为统一的整体，不消 说，我对他非常感谢。

除了前面所提到的那些段落之外，整部影戏 的拍摄进程 里没有用到任何人工照明和帮助光源。当须要打光时，我们也尽己所能地让灯光显得自然，而且 明白 它的光源。



为了到达这种效果，即便是在衡宇 中的那些内景夜戏也是被那个时代常用的小桌灯所“照明”。

那些灯在经过调光器的降色温处置 后，由它们底本具有的现代式光明 外观，酿成 了早期钨丝灯暖和且低功率的面孔。柔光是我们在这些场景中使用的唯一帮助照明。

我们在拍摄内景日戏时没有使用任何帮助照明或补光。我们只使用透过窗户的自然光芒 。这就像是在拍摄一幅Vermeer的图画。

我已有过在其他影戏 中应用 此伎俩的经验，尤其是在法德结合制造 ，由侯麦导演的《O伯爵夫人》（Die Marquise von O... ,1976）当中。

就像本片的那些其他例子一样，我虽在之前已使用过此伎俩，却从未将其推至Malick激励我到达的极限。举例来说，在《O伯爵夫人》中，尽管我们精确的规划在窗户透过的日光能为镜头提供最佳照明的时刻来拍摄，但我们仍然为暗影部门 添加了帮助照明，因为侯麦不喜欢高反差的画面。

然而在与Malick拍摄时，我们没有添加任何照明。坦白 的说，我们得到的效果是完整暗中 的配景 。只有被配景 凸显的人物得到了曝光。

除去纯自然光芒 的非凡美感和质感外，这种摄影伎俩的真正优势在于使演员解脱炫目标灯光和灯具令人窒息的高温，获得更多的施展 空间。更不消 提这种伎俩节俭了底本用于接电缆、搬器材和调剂灯光的时光。

它的负面效果则是将景深范畴 变浅。当光圈全开时，景深范畴 也就降到了最低限度。荣幸的是，Malick是位唯一 无二的导演，很快便懂得了摄影的方式和局限因素。

换作另一个导演，大概不会斟酌 到景深的不足。至少，他不会那样轻易的接收这个限制，从而精心设计走位，使演员总是处在同一个对焦面上。没有过肩镜头或前后景对照站位，这样就不会令某个演员处在焦点之外。



我们所有的创意都是精益求简。和那些默片时期的伟大影人一样，我们逆当今潮水 而动，仅仅采取 简略、迅捷、有效并始终在机内（in the camera）视觉技能和特效。

多年来观众们也能管窥一二（即便他们并非有意，至少也能无意得知）。观众能轻易察觉影片某处的光学特效，因为这时影片颗粒会变得醒目，色调也会有相应晋升 。为了制止 这些视觉效果上的光学环节，我们坚持所有效果都在机内完成。
我从欧洲的事情 经验中还带来了一项起初被同事们以为“犯上作乱 ”(sacrilege)的技术——表示式淡化(incarnera fade)。

在有些场景的结尾，我们会通过迟缓封闭 镜头的快门来将影片淡化为黑屏。例如，如果我们其时 的曝光光圈值是F/2.8，那么我们就会慢慢淡化到F/16档，然后封闭 Panaflex摄影机上的运动快门，直到我们到达胶片全黑的效果。

另一种我们采取 的作风化的技术就是“白昼 拍夜景”(day for night)。在好坏 片年代，“白昼 拍夜景”是一种将白昼 的辽阔外景拍成看似夜景戏的摄影伎俩。

在当今的彩色片领域还在利用的这种尺度 好坏 片处置 伎俩是在拍摄时欠曝，然后在正片洗印时晒版（print down）。与好坏 片伎俩的重要 差异在于对付 加强面部光明 的赤色 滤镜的使用、全局对照度的加强，以及更为主要 的：天空变暗。
彩色片中为了调控天空和对照度，往往会采取 偏光滤镜和分级中性滤镜。我感到这两种伎俩都不是很令人满意。

在《天堂之日》里，我们化繁为简地采取 升高摄影机位/下降拍摄角度，或者选取地平线不可见的机位（如山脚）的方式规避了天空的画面。

为了凸显夜戏效果，除了采取 尺度 的欠曝和晒版之外，我们也用了85滤镜，并把演员安顿 在逆光的地位进行拍摄。

成果就营造了一种紧凑的冷蓝色的月光效果 – 这成为了彩色片摄影的一种改进。在《天堂之日》的拍摄期间，Terry Malick营造了一种进取的气氛和空间，使得我们在每时每刻都能获得提高。

他对摄影技能的惊人懂得和他不懈的艺术性鼓舞和支撑，成为了我们在视觉上获得丰富 成绩的至高无上的动因。



在麦田蝗灾那场戏中，Terry大胆而极简的气场，鼓励我迸发了一个可以令我们（无须诉诸光学特效）获得理想画面质量和最大化戏剧性效果的简略伎俩。

我们在远景中用了加拿大农业部提供的活蝗虫，但在辽阔的全景、隐约的拖沓机和黯淡的农民工镜头上，我们却用了一种在《大地》中采取 的伎俩：摄影机以倒片方法拍摄直升机撒下的花生壳。

当影片以次序放映的时候，这些“蝗虫”就像腾空而起了。固然 ，这意味着所有的演出 和行动 也都得倒着来，尤其是演员和拖沓机。实际上人人都说“这行不通。”但少数的信众说服他们来让我们重拍一下，这多亏了Terry的勇气。当这些人看到样片时，各人 都被震住了。这不仅行得通，并且 堪称完善。

所有这些都是因为有了Malick。他真的是美国最优良 的影戏 人，一位艺术上的博学者。在艺术成就 上他和罗麦、楚浮同属一类。一个以无畏和艺术天分鼓励着我并完美我的摄影技艺的人。他让我轻易适应了我在新大陆的新事情 。我俩共事的那些日子，真的宛如“天堂之日”。