她房间里的云6.0

界限 与飘扬

——关于《她房间里的云》的一些想法

文/苏七七

1.相干

2017年我在FIRST就地 刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，感到语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完影戏 时有一个导演交换，导演看上去是个不拘小节的年轻女人 ，她说什么我都忘了，就感到影戏 和这个女人 都真不错啊。

过了一两年，开端搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热忱洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新方才 拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我感到张老师对影戏 的捕获 不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的湿润 的气息，似乎 就知道今天的渔情如何。

厥后 我就到场 了《她房间里的云》，到场 度其实很低。开端时在竞舟路的一个小饭馆 听心源眉飞色舞地刻画了一通这个片子的故事，就决议到场 下吧，固然 也谢谢子剑给我们这个到场 的机遇。第二次是影戏 拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了很久 ，其实是很惊喜的——这个影戏 的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情事后 我找了个小影戏 院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好影戏 没有正式的院线上映，其实照旧 蛮惋惜的，但是，每个影戏 有每个影戏 的命运吧。

这个影戏 是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。

2.性别关系与密切关系

《她房间里的云》的故事不庞杂：讲一个22岁的女孩，大学结业 了回抵家 里，怙恃 早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间另有 段与中年男人的交往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性察看与审视怙恃 的生涯，察看与审视男性、自己与男性的关系，但影戏 名字中起头的这个“她”字，以及影戏 的整个叙事，是把自我也放进了察看与审视的范围 ，甚至这个影戏 归根到底是自我省视的。

实质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对付 影戏 中的赵木子来说，她方才 成年，自我的问题，是从感情 的角度切入的：自我是孤单 的，感情 是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果密切关系难以树立，自我的孤单 就被一种无依感围绕，强盛 的孤单 可能是自由的，柔弱的孤单 可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，照旧 保护 ？是现实，照旧 历史？

影戏 中的父亲和母亲各自的婚姻与感情 状况，折射出的是性别关系。父亲树立家庭生育子女，但没有在抚养子女上支付 更多时光，而依然维持着某种“自由”的状况，他不是典范的父权制的父亲，没有强盛 的节制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种奥妙 的自动权与强势地位，在一种艺术家式的不认为意中，获得自己想获得的，不支付 自己不想支付 的，收支 于家庭框架的内外，行动是自由主义的，立场是守旧 主义的（这种行动与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她摈弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接收度，要放在一个更为国际化的配景 中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯洁 的性别关系，自由与权利 接洽在一起，也与视野接洽在一起，只用权利 获得的自由度，必然带来掩蔽与危害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是单薄的，不牢靠的。

但影戏 并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性情缺陷或命运悲剧的原点差别 ，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与怙恃 的对话关系中，甚至说，她在懂得并同情着他们。父亲与母亲关系的决裂与各自的状况，意味着在这个时期，传统的性别关系已经呈现 裂缝 ，再树立家庭的父亲依然是伶仃 的，他享有着一个空泛 的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的密切关系，就像一局游戏，单纯，甜美，而很快停止。

这是特定的语境下性别关系对密切关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她察看与感觉 着的，但并不是她所面对的重要 压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年轻的优胜感，这层关系一直浮于外貌 ，缺少有深度的探讨，最后就流于一个都会 影戏 的配景 呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两小我私家 总是处于一种既互相接近又互相逃离的状况？

3.存在感与虚无感

父亲与母亲的关系容易在社会学的层面剖析 ，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与怙恃 之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，凌驾 了中国式家庭绝大部门 的亲子关系，但这种密切关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的懂得，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤单 ，沉陷亲昵。怙恃 一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么焦点 ，或者说可以躲避，她进入密切关系的难题，在于密切关系被东西 化，似乎想凭借密切关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以解脱。

有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，离开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为协调，颇为默契，但总在某句话一言不合时突然 翻脸走人，这难免让更为生涯与精力状态更为朴实的观众觉得某种“作”。他们为何不能把密切关系建筑得更为久长坚实呢？影戏 中做了一些场景与台词的表示 。

好比 婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚伪 。而不要婚姻只要恋爱 呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上吸烟 ，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想久长的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多久长的关系，并且 我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的大水 在自己的内部，于飞是那个试着来陪同，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入影戏 时，我底本认为他是要推动情节的，但他其实只是视角。

密切关系的单薄，渐渐推演成世界观，这个世界是单薄的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与发掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？另有 另一个女孩？对虚无感的描绘不是一个反转片效果就告竣 的，虚无是一层层逼真 的单薄推叠而成的虚无，越逼真 ，越单薄，越虚无。

4.身材

另有 什么比身材更逼真 ？即便是身材的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为袒露镜头。但这个影戏 分开了直接的身材镜头是不建立 的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，照旧 浴缸中的直白拍摄（这一段确切是，我也被挑衅到，但转头 想，这一段是最主要 的）。为什么我们如此自我又如此渴恋密切关系？人的身材是人最实质的界限 ，自我在界限 之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而密切关系是互证，在密切关系中树立起的与实体世界的接洽，是从感官到意识的，落实在生涯之中的。

一个“以身试法”的影戏 ，如果没有“身”，是无意义的。

5.房间与“中产阶级的孩子”

自我与自由的问题，是终极的，又是落在地区与时期的。

《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不停 的细雨一起组成 一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标呈现 。“杭州新浪潮”的影戏 也确切有一种共有气质：它们从现实动身，但现实问题不是影戏 的焦点 ，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实动身，转向回想与空想，转向感知与存在、存在与影像这些影戏 哲学的相干问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实呈现 了一些空余空间，可以容纳这些遐想。

这个空余空间是精力上的，也是要有物资基本的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空屋子 可以给她用，这个空屋子 有着80年代的装修，意味着这可能她怙恃 最早的屋子 ，尔后 来怙恃 又各自有了别的屋子 。她是一其中 产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基本上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以界限 。

影戏 中的木子对自我有鲜明的体认，也对密切关系有一种依恋（她既长于树立起密切关系，又对此度量 着警戒 与疑惑）——这种依恋起源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在密切关系里，她是释放与自如的，是有着相互 的信赖 感的，包含 她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种懦弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在影戏 的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状况（身材的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完全的逻辑与必然的结局。

在影戏 的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人受惊 的“相像”，但固然 又有气质上蛮大的差别 。这个影戏 的气质，揉合了心源与金晶的气质，影戏 是“道成肉身”的，观念与身材之间，既有抵销又有加乘。

6.语言

既便是洞察了某种性别关系，要在精力与身材上完整解脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我裸露 ，无论对赵木子而言，照旧 对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦白 到透明，锐利 到刺肤，它从表像中剥离呈现 实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它照旧 落脚在生涯与感情 ，并体恤地懂得了影戏 中的几乎每一小我私家 。

《她房间里的云》有一种坦白 而精美 的语言作风，镜头的景别处置 有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感觉 与情感 推动时，镜头没有对演员的身材的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在活动时，速度也预留出察看与联想，给空间以一定的时光（好比 在空屋子 内部移动的活动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的精美 的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调治 。好坏 固然 是抽象的，它收束了物资世界的颜色真实性，增添 了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯洁 的维度来推动主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了影戏 以试验 感与先锋感，它其实是从语言的道路对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物资世界表像的反面，质疑存在自己 ，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。

从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开端看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为庞杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们经常 说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式联合的产物，是感性与思想的融会 。

7.飘扬之云

写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为主要 的是：影戏 面向的是什么问题？它给观众开辟出了怎样一些感觉 与观念的空间？

讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。