界限 与飘扬
——关于《她房间里的云》的一些想法
文/苏七七
1.相干
2017年我在FIRST就地 刊评委,看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》,感到语言真好,贴着人物,有一种柔韧的感性,放完影戏 时有一个导演交换,导演看上去是个不拘小节的年轻女人 ,她说什么我都忘了,就感到影戏 和这个女人 都真不错啊。
过了一两年,开端搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档,张献民老师和我聊天,就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候,他热忱洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新,那是祝新方才 拍出《漫游》,心源有几个短片的时候。有时候我感到张老师对影戏 的捕获 不是视觉的,听觉的,而是嗅觉的,他像是一个老渔夫一样,闻到空气的湿润 的气息,似乎 就知道今天的渔情如何。
厥后 我就到场 了《她房间里的云》,到场 度其实很低。开端时在竞舟路的一个小饭馆 听心源眉飞色舞地刻画了一通这个片子的故事,就决议到场 下吧,固然 也谢谢子剑给我们这个到场 的机遇。第二次是影戏 拍完后有个导演剪辑版,心源来我们家放了一下,我们在阳台上聊了很久 ,其实是很惊喜的——这个影戏 的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖,疫情事后 我找了个小影戏 院放了个内部场,和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好影戏 没有正式的院线上映,其实照旧 蛮惋惜的,但是,每个影戏 有每个影戏 的命运吧。
这个影戏 是小众的,也必然会有小众陆陆续续看到它,就像涓涓细流一样。
2.性别关系与密切关系
《她房间里的云》的故事不庞杂:讲一个22岁的女孩,大学结业 了回抵家 里,怙恃 早已离婚,父亲娶了继母有个妹妹,母亲有个日本男友,木子的男朋友来找她看她又走了,中间另有 段与中年男人的交往。这是一个非常“自我”的视角,一个青年女性察看与审视怙恃 的生涯,察看与审视男性、自己与男性的关系,但影戏 名字中起头的这个“她”字,以及影戏 的整个叙事,是把自我也放进了察看与审视的范围 ,甚至这个影戏 归根到底是自我省视的。
实质上,人要是自我省视了,就是三大问:我是谁?我从哪里来?我要到哪里去?但这个问题过于空阔,总是会被化成一些更为具体的问题,对付 影戏 中的赵木子来说,她方才 成年,自我的问题,是从感情 的角度切入的:自我是孤单 的,感情 是相互的,这二者之间就像油之难融于水一样无解,而如果密切关系难以树立,自我的孤单 就被一种无依感围绕,强盛 的孤单 可能是自由的,柔弱的孤单 可能转化为无依的哀伤。云在房间之中,这个房间,是困缚,照旧 保护 ?是现实,照旧 历史?
影戏 中的父亲和母亲各自的婚姻与感情 状况,折射出的是性别关系。父亲树立家庭生育子女,但没有在抚养子女上支付 更多时光,而依然维持着某种“自由”的状况,他不是典范的父权制的父亲,没有强盛 的节制欲,但在感情与婚姻制度中,他有某种奥妙 的自动权与强势地位,在一种艺术家式的不认为意中,获得自己想获得的,不支付 自己不想支付 的,收支 于家庭框架的内外,行动是自由主义的,立场是守旧 主义的(这种行动与立场的背离在道德上处于一种灰色地带,是男性的专属特权)。而母亲则走得更远,她摈弃了家庭的框架后,走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接收度,要放在一个更为国际化的配景 中。父亲与女儿用方言聊天,母亲跟男友学外语,性别关系永远不是纯洁 的性别关系,自由与权利 接洽在一起,也与视野接洽在一起,只用权利 获得的自由度,必然带来掩蔽与危害(父亲与继母的关系),只用视野获得的自由度,又是单薄的,不牢靠的。
但影戏 并不是聚焦于对性别关系的批判,与将“原生家庭”作为性情缺陷或命运悲剧的原点差别 ,《她房间里的云》中的赵木子,已经处于一个成年的、平等的与怙恃 的对话关系中,甚至说,她在懂得并同情着他们。父亲与母亲关系的决裂与各自的状况,意味着在这个时期,传统的性别关系已经呈现 裂缝 ,再树立家庭的父亲依然是伶仃 的,他享有着一个空泛 的框架,而母亲在出走后是漂泊的,她享有的是暂时的密切关系,就像一局游戏,单纯,甜美,而很快停止。
这是特定的语境下性别关系对密切关系的影响,而对赵木子来说,这种性别关系是她察看与感觉 着的,但并不是她所面对的重要 压力。她与酒吧老板的关系,似乎是父亲与女学生的关系的变体,但她并不处于社会关系上的劣势,而有着年轻的优胜感,这层关系一直浮于外貌 ,缺少有深度的探讨,最后就流于一个都会 影戏 的配景 呈现。而木子与于飞的关系,又有点语焉不详,他为什么来了又走了?何以这两小我私家 总是处于一种既互相接近又互相逃离的状况?
3.存在感与虚无感
父亲与母亲的关系容易在社会学的层面剖析 ,木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子,与怙恃 之间的关系是似疏实近的,她与父亲的聊天,与母亲的偎依,凌驾 了中国式家庭绝大部门 的亲子关系,但这种密切关系,不像是亲人之间的,而像是同类之间的,所以又似近而疏。她对他们的懂得,基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷,同样易于体味孤单 ,沉陷亲昵。怙恃 一代的问题,与性别问题相纠缠,像是一道可解的方程,而木子一代,性别问题依然存在,但已不那么焦点 ,或者说可以躲避,她进入密切关系的难题,在于密切关系被东西 化,似乎想凭借密切关系来确证存在感,但是忧惧与虚无依然无以解脱。
有一场出租车里的戏,两人同坐在后排,拥抱,离开,各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为协调,颇为默契,但总在某句话一言不合时突然 翻脸走人,这难免让更为生涯与精力状态更为朴实的观众觉得某种“作”。他们为何不能把密切关系建筑得更为久长坚实呢?影戏 中做了一些场景与台词的表示 。
好比 婚姻,男同的争吵与新人的拍照,都让婚姻这个事情显得极为虚伪 。而不要婚姻只要恋爱 呢?木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上吸烟 ,有两句对话,木子问:“于飞你爱我吗?”于飞说:“你说什么?”两人在小旅店的床上也有两句对话,于飞说:“你说你不想要段想久长的关系,只想要人陪你?”木子说:“我不指望你能给我一段多久长的关系,并且 我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候,于飞不是那个站在岸边不下水救她的人,但她的大水 在自己的内部,于飞是那个试着来陪同,拍照,临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入影戏 时,我底本认为他是要推动情节的,但他其实只是视角。
密切关系的单薄,渐渐推演成世界观,这个世界是单薄的吗?它有多真实?母亲与女儿的吻是真实的吗?高架桥与发掘机是真实的吗?雨丝是真实的吗?墙上的划痕?另有 另一个女孩?对虚无感的描绘不是一个反转片效果就告竣 的,虚无是一层层逼真 的单薄推叠而成的虚无,越逼真 ,越单薄,越虚无。
4.身材
另有 什么比身材更逼真 ?即便是身材的影像。《她房间里的云》拍出来后,我们也知道龙标无望,因为烟抽得太多,因为袒露镜头。但这个影戏 分开了直接的身材镜头是不建立 的,无论是与母亲的吻,无论是恋人之间的赤裸相拥,照旧 浴缸中的直白拍摄(这一段确切是,我也被挑衅到,但转头 想,这一段是最主要 的)。为什么我们如此自我又如此渴恋密切关系?人的身材是人最实质的界限 ,自我在界限 之内,存在可以自证,但是是孤证,越是自我,越陷于存在感的危机中,而密切关系是互证,在密切关系中树立起的与实体世界的接洽,是从感官到意识的,落实在生涯之中的。
一个“以身试法”的影戏 ,如果没有“身”,是无意义的。
5.房间与“中产阶级的孩子”
自我与自由的问题,是终极的,又是落在地区与时期的。
《她房间里的云》在杭州拍摄,有西湖,有运河,它们与不停 的细雨一起组成 一种湿漉漉的迷离感,而并不作为景观,作为地标呈现 。“杭州新浪潮”的影戏 也确切有一种共有气质:它们从现实动身,但现实问题不是影戏 的焦点 ,从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》,它们从现实动身,转向回想与空想,转向感知与存在、存在与影像这些影戏 哲学的相干问题。这不意味着现实问题已经解决了,而可能意味着,现实呈现 了一些空余空间,可以容纳这些遐想。
这个空余空间是精力上的,也是要有物资基本的。《她房间里的云》,“房间”从何而来?木子回到杭州时,有一套空屋子 可以给她用,这个空屋子 有着80年代的装修,意味着这可能她怙恃 最早的屋子 ,尔后 来怙恃 又各自有了别的屋子 。她是一其中 产阶级的孩子,没有生存的急迫忧虑,而正是没有生存的忧虑,存在的问题才会在此基本上冉冉升起。但房间同时又意味着局限,它给了自我以空间,又给了自由以界限 。
影戏 中的木子对自我有鲜明的体认,也对密切关系有一种依恋(她既长于树立起密切关系,又对此度量 着警戒 与疑惑)——这种依恋起源于何方?一种更深层的性别关系依然在起作用吗?在密切关系里,她是释放与自如的,是有着相互 的信赖 感的,包含 她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间,她有一种懦弱与软弱,一种云一样的悬浮感。在影戏 的文本之内,这是一种自洽的呈现——人物与叙事,与语言之间的吻合,它呈现了一种女性状况(身材的与意识的),它是此时此在的,并不意味着完全的逻辑与必然的结局。
在影戏 的文本之外,导演心源与主演金晶,有一种让人受惊 的“相像”,但固然 又有气质上蛮大的差别 。这个影戏 的气质,揉合了心源与金晶的气质,影戏 是“道成肉身”的,观念与身材之间,既有抵销又有加乘。
6.语言
既便是洞察了某种性别关系,要在精力与身材上完整解脱从意识到潜意识的惯性,也是很难的事。影像是自我确认,同时是自我裸露 ,无论对赵木子而言,照旧 对金晶而言,心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃,坦白 到透明,锐利 到刺肤,它从表像中剥离呈现 实与心理,审视存在与虚无,但它没有走得太远,归根到底,它照旧 落脚在生涯与感情 ,并体恤地懂得了影戏 中的几乎每一小我私家 。
《她房间里的云》有一种坦白 而精美 的语言作风,镜头的景别处置 有一种自然的贴合感,人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合,在向着内在的感觉 与情感 推动时,镜头没有对演员的身材的暴力感,而是一种专注的共情。镜头在活动时,速度也预留出察看与联想,给空间以一定的时光(好比 在空屋子 内部移动的活动镜头,在酒吧内部移动的镜头)。有相当多的精美 的空镜头,是叙事之外的留白与节奏上的调治 。好坏 固然 是抽象的,它收束了物资世界的颜色真实性,增添 了构图与光影的美感,从而能够在一个美学上更纯洁 的维度来推动主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐,给了影戏 以试验 感与先锋感,它其实是从语言的道路对叙事的突围,从现实跃迁至超现实,在物资世界表像的反面,质疑存在自己 ,但充盈其中的感官欲念,却又夯实了存在。
从语言的角度看,《她房间里的云》与我一开端看到的《然后》是一致的,它被用来面对更为庞杂的叙事内容和思想维度时,显得更为成熟与有效。我们经常 说某种语言是有“灵气”的,但这种灵气很难在视听语言的词汇(镜头)与语法(剪辑)角度落实,它归根到底是一种内容与形式联合的产物,是感性与思想的融会 。
7.飘扬之云
写到这里,这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为主要 的是:影戏 面向的是什么问题?它给观众开辟出了怎样一些感觉 与观念的空间?
讨论像云,可以在文本/房间之内,也可以随着那扇掉落的玻璃窗,飘到文本/房间之外。